De film begint met een manifest: ‘De man met de camera – een opname van 6 aktes op film. Geproduceerd door VUFKU in 1929. Uittreksel van een dagboek van een cameraman. Attentie kijkers: deze film is een experiment in cinematografische communicatie van echte gebeurte­nissen zonder hulp van tussentitels, zonder de hulp van een verhaal en zonder de hulp van theater. Dit experimentele werk doelt op het creëren van een internationale taal van cinema, gebaseerd op absolute scheiding van de taal van het theater en de literatuur.’

We zien een man met een camera. Dan een lege bioscoop, een projector. De film wordt ingelegd. Het publiek komt de zaal in. Het orkest gaat spelen, de film begint. Een vrouw ligt te slapen. De stad slaapt ook nog. Machines staan stil. Dan komt de stad tot leven. De man met de camera gaat op pad. De vrouw wordt wakker en wast zich. De straten worden geveegd en schoon gespoten. Luiken van winkels gaan open, het diafragma van de camera gaat open. Trams en bussen gaan rijden; de stad is wakker. De mensen gaan aan het werk aan hun machines. Tussen de mensen, het verkeer en de machines door loopt of rijdt de cameraman, die alle activiteiten registreert. We zien een vrouw die een film monteert. We zien de filmbeeldjes, afgewisseld met de mensen die erop staan. Zij doen aangifte van hun huwelijk, doen aangifte van hun scheiding, gaan naar een begrafenis, een huwelijk; we zien een bevalling; een man die een ongeluk heeft gehad. Een oogbeweging, een camerabeweging. We zien mensen aan het werk, aan hun machines. Dan komen de machines tot stilstand. We zien mensen en hun vrijetijdsbesteding: liggen op het strand, deelnemen aan of kijken naar een sportwedstrijd, een modderbad nemen; kinderen kijken naar een goochelaar. Mensen gaan naar een bar en drinken bier, doen een spelletje schaak, of vermaken zich in de schiettent. We keren terug in de bioscoop. Beelden die we al eerder gezien hebben, zien we nu op het doek in de bioscoop. We zien de mensen die de film zien. Dan is de film afgelopen, het diafragma gaat dicht.

The Man with a Movie Camera is een documentaire over een man met een camera: hij loopt of rijdt door de stad (of eigenlijk 3 steden: Moskou, Kiev en Odessa) en filmt het dagelijks leven. We zien de cameraman filmen en we zien een deel van de beelden die hij filmt. Die beelden worden geassembleerd in een vernieuwend montageritme vol overlappingen, versnellingen, vertragingen, herhalingen en terugloop. Dat levert niet alleen een film op met een zeer bijzondere visuele schoonheid, maar ook een film die vele lagen telt. We zien de cameraman staand op een auto een groepje mensen filmen in een open auto, die naast hem rijdt. Vervolgens zien we het beeld dat hij gefilmd heeft, daarna weer het eerste beeld van de filmende cameraman. Op dat moment word je je als kijker bewust dat naast deze twee auto’s een derde auto rijdt, die weer de rijdende cameraman filmt: kijk, zo maak je film. Zo gaat het door: in de film zie je een montagetafel met losse stroken film, bestaande uit close-ups van gezichten, die wij vervolgens als beeld te zien krijgen: kijk, zo construeer je film. Er is een bioscoop­zaal waar een voorstelling begint: mensen gaan naar binnen, de projector wordt aangezet: kijk, zo vertoon je film.

Dziga Vertov
Denis Arkadevich Kaufman, later bekend onder de naam Dziga Vertov, werd geboren in Bialystok (nu in Polen) in 1896. Aanvankelijk was hij schrijver; hij schreef gedichten, artikelen en manifesten. Hij startte zijn filmcarrière in 1918 als redacteur en editor bij een aantal nieuwsfilms (Kinonedielia, Filmweek, en Kino-Pravda, Film-Waarheid) in opdracht van de Sovjetregering. Hij deed vooral de montage. Hij was hierover echter niet tevreden en stapte over naar VUFKU (pan-Oekraïense Commissie voor Cinema en Fotografie), waar hij meer artistieke vrijheid had. Hier kon hij experimenteren, wat onder andere resulteerde in The Man with the Movie Camera. Maar ook bij VUFKU ging het mis: hij werd ontslagen, beschuldigd van formalisme. Zijn films werden maar matig ontvangen, men vond ze onbegrijpelijk voor de gewone man, te experimenteel. Hierna maakte hij wat toegankelijkere films, bijvoorbeeld Enthusiasm (1930) en Three songs of Lenin (1934). Hij had er echter geen plezier meer in, nu hij geen experimentele films meer kon maken. Hij stierf in 1954 aan kanker.

Vertov´s tijd
Rond 1911 was de Russische kunstwereld volop in beweging. Het begon met Larionov. Hij was de grondlegger van het rayonisme, een op het futurisme en het kubisme gebaseerde stijl die streefde naar de bevrijding van kleur en vorm. Tatlin en Malevich raakten in de ban van Larionov. Malevich was de grondlegger van het suprematisme: de suprematie van kleur en vorm. Hij streefde naar een absolute schilderkunst, ontdaan van elke vorm van objectieve referentie en verwijzing. De stroming die de kunst dood verklaarde, was het constructivisme, met als leiders Tatlin en El Lissitzky. De constructivisten waren diep teleurgesteld in de bestaande wereld, haar achterhaalde systemen en onrechtvaardige hiërarchieën; ze voorvoelden de komst van een nieuw technologisch tijdperk en wilden hun bijdragen aan de vormgeving ervan leveren. Compositie maakte plaats voor constructie. Het ging niet meer om esthetica, maar om de functie van het alledaagse materiaal waarmee gewerkt werd. De constructivisten begroetten de Revolutie van 1917 met instemming. Hun ideologie sloot aan bij de stelling van Marx dat de productiewijze van het materiële bestaan bepalend is voor het sociale, politieke en intellectuele leven. Het was de opdracht van de kunstenaar uitdrukking te geven aan het streven van het revolutionaire proletariaat en de situatie in de maatschappij te verbeteren. Niet alle kunstenaars waren deze overtuiging toegedaan: El Lissitzky bijvoorbeeld emigreerde naar Duitsland in 1921. Mayakovsky (dichter), Rodchenko (schilder) en andere constructivisten, Eisenstein en Vertov begonnen een vereniging rond het tijdschrift LEF (the Left Front of the Arts), voor het eerst gepubliceerd in 1923. Onder de invloed van het Constructivisme werden in film de opgenomen beelden als materiaal gezien en gebruikt. Voor zowel Eisenstein als Vertov was montage zeer belangrijk, hiermee construeerden ze film uit het basismateriaal. Voor Vertov in The Man with a Movie Camera is het basismateriaal het dagelijks leven, machines, de stad en de mensen die er werken en leven. Ook de politieke situatie was van invloed op de filmindustrie. Voor Lenin was cinema de belangrijkste kunstuiting. Dit was geen esthetische voorkeur, maar een politieke voorkeur. Hij zag film als een propagandamedium om de ongeletterde Russische bevolking te bereiken. De eerste films die gesteund werden door de regering waren documentaires en series nieuwsfilms, zoals Vertov die maakte in zijn series Kinonedielia en Kino-Pravda. In 1921 verkeerde Rusland in grote moeilijkheden, inclusief een grote hongersnood. Om de problemen het hoofd te bieden kwam Lenin met de Nieuwe Economische Politiek (NEP), waardoor privéondernemingen toegestaan werden. Voor de filmindustrie betekende dit beschikbaarheid van filmmateriaal en -apparatuur. Het duurde niet lang. In 1923 werd de filmproductie gemonopoliseerd door de staat en werd de hele filmindustrie genationaliseerd.

De Montageschool
In 1919 was de Moskou Film School gesticht, maar de docenten hadden niet veel materiaal tot hun beschikking. Lev Kuleshov, die er les gaf, leerde zijn studenten film te maken met het schaarse materiaal, door het eindeloos te hermonteren. Voor hem was een shot een fotografische representatie van de werkelijkheid en de betekenis van een shot kon veranderd worden door middel van montage. Dit staat bekend als het ‘Kuleshov effect’: Neutrale shots van het gezicht van een acteur worden naast shots van een kom soep, een lijk in een kist en een kind met een speelgoedbeer gemonteerd, waardoor er in het gezicht van de acteur honger, verdriet en vreugde gezien worden. Zo liet hij zien dat montage kon leiden tot een metaforische of associatieve reactie bij de kijker. Deze reactie ontstaat niet door de beelden op zich, maar door de perceptie van de kijker. Ook zette hij beelden naast elkaar van acteurs die naar elkaar keken, maar zich op ver uit elkaar liggende plaatsen bevonden, waarmee hij ruimtelijke eenheid suggereerde.

Een andere theoreticus op montagegebied was Sergei Eisenstein. Hij was verklaard tegenstander van continuïteitsmontage. Hij produceerde shots die onderling in verschillende tijd en/of ruimte liggen en monteerde ze zodanig naast elkaar dat ze gingen botsen, om zo een schok bij het publiek te veroorzaken. Het resultaat zou these-antithese-synthese zijn. Door de synthese van de conflicten tussen de shots zou de kijker betrokken raken bij wat hij zag, zowel emotioneel als intellectueel. Zijn doel was het bewustzijn van het publiek te veranderen. Het naast elkaar plaatsen van botsende shots noemde hij intellectuele montage, montage om ideologische standpunten over te brengen. Bijvoorbeeld: in zijn eerste film, Strike (1924) zit een sequentie waarin de stakende arbeiders worden vermoord. Tussen de beelden van het bloedbad worden shots geplaatst van een stier die geslacht wordt in een abattoir. Dat zijn theorie werkte blijkt wel het duidelijkst in de beroemde trappenscène in The Battleship Potemkin (1925). Hier is het psychologische effect overduidelijk. In de scène komt het leger in actie tegen de bevolking van Odessa die in opstand is gekomen. Als een vuurpeloton lopen de soldaten trede voor trede over een grote, brede trap in de stad en vuren op de bevolking. Deze vlucht in paniek de trap af. Op een gegeven moment zie je een moeder met kinderwagen, waarbij de moeder in de rug geraakt wordt en de kinderwagen alleen de trap afrijdt. Na het zien van deze scène kan je niet anders dan medelijden met de arme bevolking hebben, en kan je de soldaten van de tsaar alleen maar haten om hun wreedheid. Vertov zei over montage:

To edit means to organize pieces of film (shots) into a film, to ‘write’ a film with the shots, and not to select pieces for ‘scenes’.David Bordwell en Kristin Thompson, Film Art. An Introduction/Second Edition (New York 1986), 224

Voor Vertov was monteren de belangrijkste manier om een film vorm te geven, dus niet alleen een simpel werktuig voor narratieve progressie, als in continuïteitsmontage. Eisenstein was een meester in de manier van monteren die Vertov voorstond. Op dit gebied waren ze het dus roerend eens. Waarin ze wel diametraal tegenover elkaar stonden was het genre van de film. Vertov meende dat fictiefilm nooit de werkelijkheid kon weergeven. Dat kon alleen de feitelijke film, waarin de werkelijkheid op terloopse wijze betrapt wordt in het dagelijks leven.

Betekenis
In zijn tijd werden de films van Vertov maar matig ontvangen. Zijn werk werd beoordeeld als te moeilijk voor de massa, te intellectueel. Vertov´s reactie hierop:

One of the principal accusations made against us is that we are inaccessible to the masses... If what the masses need is simple propaganda pamphlets, does it follow that they do not want serious articles by Engels and Lenin? You may have among you today a Lenin of the Russian cinema, and you do not let him work on the pretext that the results of activities are new and incomprehensible...Jean-André Fieschi, ‘Dziga Vertov’, in: Richard Roud (ed.), Cinema, a Critical Dictionary (Londen 1980), 1022-1026, aldaar 1023

Nadat Stalin aan de macht was gekomen in 1927, werd het een aantal jaren later bijna onmogelijk voor de theoretici van de Montageschool om hun ideeën in praktijk te brengen. Stalin reorganiseerde de filmindustrie onder Sumyatsky, een voorstander van didactisch melodrama. Hij beschuldigde alle grote filmmakers van formalisme. Vanaf het begin van de jaren dertig moesten alle films voortaan voldoen aan het ‘socialistisch realisme’: de waarheids­getrouwe, historisch juiste uitbeelding van de werkelijkheid met als belangrijkste taak de communistische opvoeding van de massa. Niet alleen de Russische filmwereld, maar de hele Russische kunstwereld raakte in een artistieke crisis. In de westerse wereld was men enthousiaster over de Russische cinema. Bijvoorbeeld in Nederland kreeg men The Battleship Potemkin van Eisenstein te zien, hetgeen grote nieuwsgierigheid naar andere Russische films wekte. Naar aanleiding van het verbod op de vertoning van Mother (1926) van Pudovkin in diverse steden, werd in 1927 door onder andere Menno ter Braak de Filmliga opgericht. In 1968 richtte Jean-Luc Godard samen met Jean-Pierre Gorin de Dziga Vertov-groep op. Volgens Godard had Vertov zich bezig gehouden met de essentie van montage door stukken werkelijkheid met elkaar te verbinden: ‘Twee stukjes werkelijkheid die elkaar kruisen roepen samen een derde beeld op.’Robert Phillip Kolker, ‘Angle and Reality: Godard and Gorin in America’, in: David Sterritt (ed.), Jean-Luc Godard, Interviews (University Press of Mississippi 1998), 59-68, aldaar 67 In de visie van Godard gebruikte Vertov de camera als oog en Eisenstein de camera als vuist. De relatie tussen film en werkelijkheid stond dus centraal. Film moest de relatie van de ‘gewone mensen’ met de werkelijkheid laten zien door een eenvoudige techniek. Niet alleen eind jaren 1960, maar ook daarvoor en daarna onderzoekt Godard net als Vertov het wezen van film.

Vertov was een groot idealist op filmgebied. Hij wilde zijn publiek de werkelijkheid laten zien, maar dat publiek tegelijkertijd laten inzien dat die werkelijkheid geconstrueerd is en dus gemanipuleerd is. Hij hoopte de nieuwe revolutionaire Russische mens het nieuwe revolutionaire medium film te laten doorzien, zodat er een nieuwe revolutionaire (film)taal kon ontstaan die de maker niet meer in staat stelde de kijker te manipuleren. The Man with a Movie Camera is een radicale poging de werkelijkheid weer te geven, tegelijkertijd het technische proces van het filmen te onthullen en het belang van de constructie van de film voor de beleving van die werkelijkheid te laten zien. Vertov is daarmee de grondlegger van de theoretische cinema: de cinema waarin het wezen van film wordt onderzocht.

Gebruikte literatuur

• Bordwell, David en Kristin Thompson, Film Art. An Introduction/Second Edition (New York 1986)
• Fieschi, Jean-André, ‘Dziga Vertov’, in: Richard Roud (ed.), Cinema, a Critical Dictionary (Londen 1980), 1022-1026
• Kolker, Robert Phillip, ‘Angle and Reality: Godard and Gorin in America’, in: David Sterritt (ed.), Jean-Luc Godard, Interviews (University Press of Mississippi 1998), 59-68
• Milner, John, Russian Revolutionary Art (Londen 1979)
• Nowell Smith, Geoffrey (ed.), The Oxford History of World Cinema (Oxford 1996)
• Parkinson, David, History of Film (Londen 1995)

Voor het bekijken van de film heb ik gebruik gemaakt van de DVD The Cinematic Orchestra, Man with a Movie Camera, Ninja Tune.

Deze unieke film is helemaal te bekijken op internet. Hij is in 9 delen geknipt.

• deel 1 http://www.youtube.com/watch?v=AInQ1x5_r3o
• deel 2 http://www.youtube.com/watch?v=PZAVMaXdR0k
• deel 3 http://www.youtube.com/watch?v=4Czju8y4XEg
• deel 4 http://www.youtube.com/watch?v=NGLKs1ns4Vo
• deel 5 http://www.youtube.com/watch?v=FCTw_1xHg44
• deel 6 http://www.youtube.com/watch?v=PmWu7hGyYbk
• deel 7 http://www.youtube.com/watch?v=RLykv_SCqj8
• deel 8 http://www.youtube.com/watch?v=byiX820iRj8
• deel 9 http://www.youtube.com/watch?v=LtEOT2ACy0I